那年看周星驰的电影《喜剧之王》，提到过一本《论演员的自我修养》，这是俄国演员斯坦尼斯拉夫斯基的代表作，后来去网上购买这本书时，发现各种同类书，《论工匠的自我修养》《论艺术家的自我修养》……，周星星用他自己的前半生和这部电影告诉我们，当一个演员并不是某些小说里写的，“三等人，是演员，扭扭屁股就挣钱‘，当演员，蛮不容易。那当一个篆刻人呢？特别是想当一个有点成就的篆刻人呢，是不是也需要一些必要的修养呢，我想一定是需要的，于是，有了这些闲话。

早年钻研过一点心理学的书，看大脑的结构那一部分时，说人的大脑有七种性能：感应、分析、逻辑、推理、言语、想象、创造。当然，每一个人的这七种性能的强度各有不同，于是，有的成了战士，有的成了法师，有的成了道士，有的成了演员，有的成了运动员，有的成了画家，有的成了音乐家……

那么，要成为一个篆刻人呢，

要具备哪些大脑特性，要做哪几方面的努力呢，这显然是值得讨论一下的话题。本文只是浅层次的说几句，显然不是严谨的论文，因此我就说到哪里就是那里，希望“文散而神不散”。希望篆刻同好，听后，能有点用处，不致成为废话。

其实，篆刻人需要具备的修养与其他艺术门类并没有区别，同样需要进行学识的积累、技法的锻炼、情操的陶冶这三个方面的东西。

一、学识的积累。

篆刻人需要有深厚宽广的学识修养。一般而言，篆刻人学习篆刻最终目的，是为了用篆刻来表现生活以及思想感情，跟学写小说一样，思想感情需要抒发时，就写，篆刻人不一样，胸中有感情时，就刻，所不同者，篆刻人的表现手段是刻刀和方寸的印面、印款，小说家则可以是知篇、中篇、长篇。篆刻人创作作品与小说家写小说并无二致。都塑造形象。

篆刻的素材是文字，因此，大部分篆刻家都是文字学家，这个我以前写过一篇关于“小学”的文章，提倡所有的篆刻人都应当把文字学的问题解决掉，比如，至少该静下心来把《说文解字》认真从头到尾翻上一过。

明代篆刻家朱简，也是浙派切刀那一派的老祖宗，他在《印章要论》里说：“摹印家不精《石鼓》，款识等字，是作诗人不曾见《诗经》、《楚辞》，求其高古可得乎？”显然，当个篆刻人要学的东西不少。

另一位更早的明代篆刻家何震说：“六书不能精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也”，别逗了，六书不精通，学篆刻，大家都挺忙的。

我们说文字学家罗福頣（就是我们现在用的查缪篆字典《汉印文字征》的编著收集者）篆刻就很厉害，这跟他的文字学修养紧密相关。

（罗福頣集）

再比如，我们打开上海人美版的《安持精舍印最》可以发现有不少陈巨来给丁辅之刻的印，陈巨来厉害吧，丁辅之当然也厉害，也是篆刻家，西泠印社最初就是在他小时候读书的地方成立起来的。为什么他这么牛呢，大概要从他爷爷处算起，丁辅之的爷爷是谁呢？是号称“八千卷楼主人”的晚清著名藏书家丁松，在那样的条件下，丁辅之自小抬目所见就是图书，生活周遭都是金石书画，想没有篆刻修养都不可能。

（陈巨来刻的两方“丁辅之印”）

当然，纯粹的文字学家并不见得能成为篆刻家，否则大家都去学训诂学文字学就好了，就不存在篆刻这门艺术了。篆刻家还需要把文字与思想感情相接通，并通过想象能力和传达技巧（技法）把想表过的表现出来。

比如邓石如，他在刻完“江流有声，断岸千尺”这方印后，在边款里记述了一个小故事，说这一句话是苏东坡《赤壁赋》中里的名句，那一天，邓石如偶命书童将此石置于炉上烘烤，石纹幻现出赤壁之图，“恍若见苏髯先生泛于苍茫烟水间”，于是就在印面上刻下苏东坡的名句。如果不是邓石如有深厚的文学修养，没有读过赤壁赋，或者即便读过，而联想能力不是艺术家的想象能力，手上没有这样炉火纯青的技法功夫，就算再烧一百块石头，石头上再出现一百次那样的图像，这方印也是不可能诞生的。

（邓石如“江流有声，断岸千尺”）

（边款）

因此，我们说，作为一个篆刻人，应当有强烈的自律性，去读书，去学习，去阅读和观赏各艺术门类的经典之作，以提高自我的艺术修养，并籍此达成较高的艺术创作功力。读书不止，学习不止。

二、技法的锻炼。

学识水平再深，想在石头上表达自己的思想感情也不像小说家那样会写字就好了，因为毕竟要把想表达的东西表达在石头上，而且要“精准”，说打眼珠子，不打眼窝子。

中学课本里有篇《卖油翁》的文章，技法道理简单

，就是“唯手熟耳”，什么百步穿杨，就是熟练了呗。

我们还举篆刻家的例子，学邓石如必学吴让之，吴让之学篆刻的经历是这样的，他先临汉印十年，（忽忽就是十年，现在的篆刻人，十天下来就不想临也是有的）然后又学其他人的技法五年，又见邓石如风格的印风，他“尽弃其学而学之”，当然，汉印打下的纯熟的技法，吴让之在学邓石如时，是想扔也扔不掉的，要不然，他是不会有那么深厚的技法基础而成为杰出的篆刻家的，毕竟十年幼功啊！

文人篆刻家里工稳一路的开路者，可以说是陈巨来印风一路的开山怪是明代的汪关，汪关的印，是精于仿汉印的，他的作品，多是篆法极精整、章法极工稳、印面极光洁、气质极醇美的，这些当然是需要精准的刀法，这跟汪关临摹汉印不止的学习相关的，他甚至原来根本就不叫汪关，本来叫汪东阳，因为得到了一方汉“汪关”的汉古铜印，而改名汪关，他在技法上的锤炼与痴迷可见一斑。

（汪关私印）

学印摹印成痴的决不止汪关一个，因为得到一方汉印就改名字的也不只汪关一个，浙派的篆刻家蒋仁，他原名叫蒋泰，因为得到一方汉印“蒋仁”，于是就改名了，可见他学汉印技法的勤奋痴迷程度不弱于汪关，也正因此，他才成为浙派有名的大家，名列“西泠八家”。

成功都不偶然，技法是任一个篆刻人在生涯中必须经过千千万万锤炼而必须达成的成功基础。这跟文学家要不停地阅读文学名著，积累诗词歌赋基础以及锤炼修辞并无二致。当需要某个词来表达某个精准的文学意象时，脑海里一定能跳出那个词并写下来是文学家的基本功，而篆刻人，当刀法上想要表达某种意象时，手中的刀一定要精准地刻画到那个心中想要的位置，这需要很深的技法修养，而此修养，得来只有靠练习。篆刻人应当在有生之年，把锤炼精熟的技法作为自己毕生的追求，刀耕不辍，练习不止。

三、情操的陶治

这跟文学家还有一比，文学家叫“有生活”，有的文学家为了创作文学作品，往往深入生活，不断积累体验，最终才能写出优秀的文学作品。这一点也不易，似乎是要每一个篆刻人都成为“一个高尚的人，一个纯粹的人，一个脱离低级趣味的人”。因为这一点，显然牵涉到人生体验与为人处理。

我们看吴昌硕刻的那方“明月前身”，如果不是他在梦中梦到他的结发妻子章氏，并在醒来后仍保有对妻子深深的怀恋，他是不可能刻出这方饱含思念之情的印章的，妻子的影像仿佛就在他的心头，他只是用技法纯熟的双手记录了下来罢了。那个存于脑海中的是他刚过门，贤惠，可爱，最终惨死战乱的妻子是他生活的一部分，他的思想感情借由他的技法纯熟的双手通过这方印章宣泄出来罢了。

（明月前身）

梦中造像，衣袂飘飘的斯人已远逝月中，垂老的缶翁是满怀的思念。

技法来自于练习，生活体验却必须是经过事情的人才有的。

再举个例子，清代”徽宗“印人中有一个”四凤派“，其中有一位篆刻家叫高凤翰，这位大神早期喜欢收藏，收汉印达五千余方，因此，他的印风是“直追本源”、深宗秦汉的醇厚典雅，但是，人生会转折，乾隆二年（当年是丁巳年）他在扬州受诬入狱，右臂残，尽管他以惊人的毅力，重新练习以左手刻印，但印风自此一变，走向奇肆奔放，喜、怒、穷、窘、忧愁悲愤，醉酒无聊，一并全部发映到印中，印风彻底走向既“老”又“丑”。比如下面这方：丁巳残人

（丁巳残人）

满地的残破，恰是高氏残损的肢体，浓重的线条，是高压下的挣扎与呐喊。

一方印中，我们看到的是高氏的呐喊、呼号、抗争、悲苦、倾诉。展现给我们的是一种意境更高的残缺美。

生活体现在作品中，高氏是印人以作品反映生活的一个特例，跟他同时期的”扬州八怪“中的郑板桥也有同样风格的印章，但郑板桥的生活阅历虽然也有挫折，痛苦和一腔愤懑，但是跟高凤翰的痛苦程度显然无法相比，因此郑板桥作品中的奔放气势就不如高氏。

当然，这样的特例还有赵之谦，1862年，赵之谦的悲剧人生浓烈开场，4月初，他接到家书，说他的妻子、女儿相继病死，从此，他以“悲庵”为号，“三十四岁家破人亡乃号悲庵”、“我欲不伤悲不得已”，满腹的痛苦都反映在他的作品中，这种”就算我想不哭也止不住眼泪“的痛苦，没有切肤之痛是表达不出来的。

（我欲不伤悲不得已）

线条的密实排叠，是浓得化不开的悲苦，印面红地的点点残白，是赵氏脸颊抹不去的老泪。

生活永远比作品来得真实，但作品都来源于生活又高于生活，我们这里举这些篆刻家的悲痛经历，并不是说所有的篆刻人都要去经历苦痛，而只是主张，所有的篆刻人，都应当不停地感受生活，把生活中的欢乐与痛苦，高歌与低吟都反映到作品中去。篆刻人应当是生活的敏感者，表现者。体验不止，创作不止。

人生总也有限，读书的时间总是越来越不够用，篆刻人当然也应当把更多的时间投入到篆刻相关的事情上来，否则，不足以提高修养以达成较高的艺术水准。

（【老李刻堂】之121，部分图片来自网络）